BIOGRAFIA 2 - LA CITTÀ FU IDEALE PER ESPRIMERE LE SUE QUALITÀ

Diventa anche scienziato
E infine il «sì» al re di Francia

Leonardo e Milano
Un amore in due tempi

• L'EVENTO

• LEONARDO A MILANOSan Giovanni BattistaDal museo del Louvre a Palazzo Marino, esposizione straordinaria del San Giovanni Battista di Leonardo da Vinci
  
  Milano, Palazzo Marino - Sala Alessi dal 27 novembre al 27 dicembre 2009

Francesco I di Valois, re di Francia, in un dipinto di Francois Clouet

Il dipinto era di una straordinaria novità e «fu detto da coloro che capaci erano di giudicarlo, essere una delle più belle e rare opere che mai si sian viste in pittura». È probabile che Ludovico il Moro l’acquistasse per farne un prestigioso dono, nel 1493, all’imperatore tedesco Massimiliano per le nozze con la nipote Bianca Maria Sforza, matrimonio che portò finalmente in dote al signore di Milano l’agognato titolo di duca.

Nelle intenzioni di Ludovico, la chiamata di Leonardo doveva proprio servire a «modernizzare» Milano e infatti, fra gli incarichi che gli vennero affidati, c’era il progetto per il tiburio del Duomo, in gara con altri due grandi architetti rinascimentali, il Bramante e Francesco di Giorgio. La cattedrale gotica della città rivaleggiava sì con quelle del resto d’Europa, ma era appunto costruita in maniera barbarica, «alla tedesca» e non secondo le vere regole dell’arte classica. Alla fine, però, nel 1490, passò il progetto di due milanesi, l’Amadeo e il Dolcebuono.

Ma forse proprio perché arretrata nel sapere classico e scolastico, la città lasciò al giovane Leonardo, che conosceva a stento il latino, la possibilità di costruirsi un proprio sapere basato sull’osservazione pratica e non libresca. Fra i trenta e i quarant’anni, dedicatosi in tutta libertà agli studi delle proporzioni, dell’architettura, della meccanica, dell’ingegneria militare, delle macchine volanti e dell’anatomia, giunse alla scoperta di un ordine onnipresente, un unico disegno delle cose che metteva in relazione la forma del cranio con la pianta centrale delle chiese; la rete delle acque che attraversa la città con il sistema circolatorio del corpo umano. Fu grazie agli studi di Leonardo se il naviglio sforzesco divenne la spina dorsale di una ricca rete di canali sussidiari e sempre grazie a lui a Vigevano furono realizzate opere di ingegneria idraulica e rimodernata la città.

Il Cenacolo

La pittura, tutto sommato, era ormai diventata un interesse secondario, anche se proprio in quei fecondi anni milanesi Leonardo realizzò il suo capolavoro: l’«Ultima cena» dipinta nel refettorio della chiesa di Santa Maria delle Grazie dove il Moro cenava con il priore i martedì e i giovedì.

L’opera che più lo impegnò fu però il monumento equestre di Francesco Sforza: Leonardo pensò a un colosso tre volte il naturale e nell’inverno del 1492 il modello in creta venne mostrato sotto un arco trionfale in Duomo, ma non venne mai trasposto in bronzo perché l’enorme quantità necessaria fu inviata nel novembre 1494 a Ercole d’Este per essere trasformata in cannoni contro i francesi, gli stessi che, entrati a Milano nel 1499 al seguito di Luigi XII, ne fecero il bersaglio delle loro frecce.

Ludovico dovette abbandonare Milano e lo stesso fece Leonardo dopo aver lì trascorso i diciotto anni più creativi della sua vita. Cominciò allora a vagare fra Mantova e Firenze; entrò al servizio del Valentino, figlio del papa Borgia, come ingegnere militare e nel 1503 la Repubblica di Firenze gli commissionò la Battaglia di Anghiari a palazzo Vecchio in concorrenza con la Battaglia di Cascina assegnata a Michelangelo. Un progetto che finì nel nulla. Ad agosto del 1506 il maresciallo Charles D’Amboise chiese a Firenze di lasciare Leonardo a Milano dove si era recato per onorare il contratto, vecchio ormai di oltre vent’anni, per la pala della Vergine delle Rocce, alla sua seconda versione; l’anno successivo fu lo stesso re di Francia e rinnovare la richiesta. Fino al 1513 (cioè anche dopo che nel 1512 gli Sforza avevano ripreso Milano) restò in città come «paintre et ingénieur ordinaire» del re di Francia, ma era ormai privo di veri protettori. Nel settembre 1513 partì alla volta di Roma dove Giuliano de’ Medici gli mise a disposizione uno studio al Belvedere, ma non trovò un proprio ruolo nella capitale dominata da Raffaello e Michelangelo. Quando Giuliano de’ Medici muore nel 1516, Leonardo accetta infine l’invito del nuovo re, Francesco I, di recarsi in Francia. La leggenda dice che morì nel castello di Cloux, ad Amboise, fra le braccia del re.

Francesca Bonazzoli
24 novembre 2009

NEI RITRATTI DI LEONARDO L’INCONTRO STUPEFACENTE TRA GLI STUDI SCIENTIFICI E LA FILOSOFIA PLATONICA

Quegli occhi, una finestra dell’anima

Lo sguardo dei suoi personaggi rivela un mondo nascosto. E ci turba

• L'EVENTO

• LEONARDO A MILANOSan Giovanni BattistaDal museo del Louvre a Palazzo Marino, esposizione straordinaria del San Giovanni Battista di Leonardo da Vinci
  
  Milano, Palazzo Marino - Sala Alessi dal 27 novembre al 27 dicembre 2009

Un particolare della statuetta di Shiva Ardhanarisvari, risalente al III secolo, scoperta dai portoghesi nel 1509 sull’isola di Elephanta

Di fronte al volto di Shiva, nell’oscurità della grotta di Elephanta in India, Fosco Maraini (in «Segreto Tibet») ricordava, come unico possibile termine di confronto, il nome di Leonardo.

È la stessa profondità, terribile e cosmica, dei volti di Leonardo, in tutti i suoi dipinti, abbozzi e disegni. La «profondità» (o il «rilievo») dell’immagine che emerge da un fondo oscuro ha per lui un significato diverso rispetto ai contemporanei: non solo tecnica pittorica ma simulazione del reale e della vita, resa ancora più efficace dallo «sfumato», l’arte di dissolvere i contorni (i «termini») degli oggetti nell’atmosfera che li circonda.

Un particolare della «Vergine delle rocce» datato 1483-86

«Ciò che non ha termine non ha figura alcuna», scrive Leonardo, che arriva così a superare i confini materiali delle cose per renderle potenzialmente infinite e aperte all’universo, nella metamorfosi continua in altri oggetti e altri corpi. Il San Giovanni è quindi un’immagine in dissolvenza, che un fascio di luce sorprende e avvolge nelle tenebre, in un movimento a spirale che tende verso l’alto, verso l’indice puntato della mano destra. Lo sguardo però resta fisso, rivolto all’osservatore. Uno sguardo «in camera » (si direbbe nel cinema contemporaneo) che marca i passaggi fondamentali della sua pittura: Ginevra de’ Benci, l’angelo della Vergine delle Rocce, la Belle Ferronière, la Gioconda, e infine il San Giovanni. L’analogia più forte è tra l’angelo e il San Giovanni, perché vi si ritrova la stessa combinazione cifrata: sguardo-sorriso-indice. Una rete di segnali che attira e guida nella lettura progressiva delle immagini. Nel San Giovanni, però, il gesto conserva tutto il suo mistero, perché l’indice punta verso l’alto, al di fuori dello spazio chiuso del quadro, e non rinvia a nulla di visibile o comprensibile. Resta allora lo sguardo, quegli occhi che, nel movimento, sembrano continuare a seguirti (come nella Belle Ferronière). Ora, cos’è l’occhio per Leonardo? La «finestra dell’anima», secondo una metafora che dà l’idea del rapporto fra un interno (l’anima) e un esterno (il mondo): come in una canzone di Petrarca, l’anima si affaccia alla finestra e abbraccia il mondo per mezzo della vista, il più nobile dei sensi.

Un particolare della «Vergine con Bambino e Sant’Anna» dipinto nel 1510 circa

Secondo la teoria antica, l’occhio non serviva a ricevere i raggi luminosi, ma era invece la fonte di un fascio di raggi visuali che, come una mano invisibile, raggiungeva l’oggetto, lo toccava, ne accertava la materialità, la forma, il colore. Leonardo, grazie ai suoi studi di ottica e alle ricerche sulla struttura interna dell’occhio, abbandona questa teoria dal punto di vista scientifico, ma forse mai del tutto sul piano estetico e poetico. Entrando nelle sue opere, il nostro sguardo arriva a toccare i corpi, la pelle del viso, le labbra appena arcuate, ne sfiora i contorni sfumati, trema della loro stessa vibrazione. Ma forse avvertiamo lo stesso fenomeno su di noi, quando quei volti ci guardano e quegli occhi si incrociano con i nostri, ed è forse questa una delle ragioni principali del turbamento. Gli occhi dei volti di Leonardo guardano dentro, attraverso e oltre di noi, ci fanno sentire la dissolvenza e l’inconsistenza della materia che ci compone.

Se torniamo allora all’idea della «finestra dell’anima», ci rendiamo conto che è una «finestra» che dà non sull’esterno, ma su un doppio interno: il nostro, e quello di Ginevra, di Lisa, del San Giovanni; e cioè di un interno che è sempre quello di Leonardo, indipendentemente dai soggetti dipinti.

Un particolare de «la Gioconda» del 1503-05

«Ogni dipintore dipinge sé», afferma Leonardo, riprendendo il verso di una canzone del Convivio di Dante. In ognuno di quei volti ha messo qualcosa di sé, ed è sembrato talvolta di poterne riconoscere il dettaglio fisiognomico, al punto di vedere nella Gioconda la filigrana nascosta di un autoritratto segreto. Ed una finestra che dà su un doppio interno è, in fondo, uno specchio.

Ripenso al verso di Baudelaire, «Miroir profonde et sombre». Fra tutti i volti di Leonardo, lo specchio profondo e oscuro è soprattutto quello del San Giovanni, che riflette tutta l’inquietudine dei moderni. Ma a cosa rinvia veramente quel volto, oltre all’universo interiore dell’ultimo Leonardo? Nelle fattezze ambigue di un adolescente effeminato (le stesse attribuibili al viso dell’amatissimo allievo Giangiacomo Caprotti, il Salaì, angelo e demone) è San Giovanni Battista, il profeta del deserto, il Precursore, o piuttosto Dioniso? È un’immagine di devozione religiosa o la rappresentazione di un mito antico rivissuto, come quello di Leda, in tutta la sua forza simbolica? Solo nella seconda ipotesi trova un senso compiuto il dato più evidente e sconvolgente: l’ambivalenza sessuale, il superamento dell’identità di genere. Dioniso è il dio della metamorfosi, della fusione tra uomo e natura, della fusione tra i principi cosmici contrapposti, maschile e femminile.

Nella versione antica del giovane dio ermafrodito si rende visibile il mito platonico dell’androgino, dell’essere originario in cui l’unità non era ancora divisa nelle due entità separate: un mito comune al tempo di Leonardo, attraverso gli insegnamenti di Marsilio Ficino, le traduzioni dei testi ermetici, i Dialoghi d'Amore di Leone Ebreo. Ma verrebbe anche da pensare (tornando aMaraini) a come la stessa figura era concepita nella religione indiana: Shiva Ardhanarisvari, rappresentato in piedi, sorridente, col braccio alzato, fusione perfetta delle metà maschile e femminile. È solo una coincidenza il fatto che una delle sue rappresentazioni più grandiose sia nella grotta dell’isola di Elephanta, presso Mumbai, scoperta dai Portoghesi nel 1509, e creduta allora un’immagine di Dioniso? E che le ultime visioni di Leonardo (che ricorda Elephanta nel codice F) siano legate al mito di Dioniso? Il cosiddetto San Giovanni non è il precursore di un dio, ma un dio che ritorna, l’epifania sorridente dell’androgino originario.

Carlo Vecce
24 novembre 2009

BIOGRAFIA 1 - LA CITTÀ FU IDEALE PER ESPRIMERE LE SUE QUALITÀ

Dal Verrocchio al Moro: la nascita di un genio

Leonardo e Milano
Un amore in due tempi

• L'EVENTO

• LEONARDO A MILANOSan Giovanni BattistaDal museo del Louvre a Palazzo Marino, esposizione straordinaria del San Giovanni Battista di Leonardo da Vinci
  
  Milano, Palazzo Marino - Sala Alessi dal 27 novembre al 27 dicembre 2009

Ludovico Sforza detto Il Moro, prima Signore e poi Duca di Milano

Ebbe la fortuna di nascere ad Anchiano, nel comune di Vinci, a una manciata di chilometri da Firenze, ovvero la culla dell’arte rinascimentale; eppure la vita di Leonardo da Vinci è legata a Milano, che allora era la terza città più grande d’Europa, dopo Londra e Parigi, ma che nonostante i suoi quasi duecentomila abitanti, non aveva la vivacità culturale di Firenze. Fanciullo di dolce aspetto, nacque sotto il segno dell’Ariete, il 15 aprile 1452, figlio illegittimo di Caterina e di ser Piero di Antonio, notaio. Il padre, che solo più tardi, dal terzo e dal quarto matrimonio ebbe altri nove figli, lo accolse in casa e verso i 17 anni lo mandò in una delle botteghe più prestigiose, quella di Andrea del Verrocchio. Artista imprenditore tipico della Firenze del suo tempo, questi gestiva un negozio che, grazie ai numerosi collaboratori e apprendisti, forniva di tutto: sculture, corazze, dipinti, oreficerie, cassoni per biancheria e anche la palla in rame dorato per la cupola del Duomo (quarant’anni dopo Leonardo ne serbava ancora memoria e in un appunto scrisse: «Ricordati della saldatura con che si saldò la palla di Santa Maria del Fiore»). Pur venendo quasi subito riconosciuto come uno dei collaboratori più dotati, Leonardo non riuscì però mai a seguire l’esempio del maestro: è vero che nemmeno tre anni dopo il suo ingresso a bottega si iscriveva, nel 1472, nella compagnia dei pittori di Firenze, però per il geniale ragazzo essere imprenditori di se stesso era un impegno caratterialmente impossibile. Continuò dunque a collaborare col Verrocchio e la prima importante commissione autonoma risale al 1478: una pala d’altare per la cappella di San Bernardo in Palazzo Vecchio che Leonardo non consegnò mai. Fu il primo di una lunga serie di lavori incompiuti, tirati per le lunghe, sollecitati e poi passati ad altri che rivela quanto l’artista fosse incapace di gestire il lavoro in modo autonomo e quindi di mantenersi. La Firenze dei piccoli mercanti imprenditori che pagava i lavori alla consegna non faceva al caso suo; ci voleva piuttosto un incarico salariato in una corte, per esempio quella di Milano al cui servizio lavoravano funzionari, uomini d’arme, maestri di caccia, scrittori,musici, cantanti, maestri di danza, artisti, artigiani, nani e buffoni. Alla fine del 1482 Leonardo riuscì a trasferirsi alla corte di Ludovico il Moro, ambizioso uomo d’armi che aveva conquistato la signoria della città senza averne i titoli e che quindi aveva un gran bisogno di una legittimazione sociale che solo il prestigio delle arti poteva offrirgli. Iniziava così nella ricca città lombarda, centro di una fiorente produzione agricola nonché di prestigiose industrie di armi, lane e sete, il primo dei due soggiorni che fecero di Leonardo un «milanese», un artista, cioè, dalla cultura molto diversa da quella fiorentina, umanistica e neoplatonica. Una lettera non autografa contenuta nel codice Atlantico ci rivela che Leonardo si presentò al signore di Milano offrendo i suoi servigi nell’arte militare, nell’architettura e nell’ingegneria. Ma i suoi compiti comprendevano anche la realizzazione di feste con spettacoli, la creazione di automi e meccanismi, l’improvvisazione di favole e motti di spirito e persino l’organizzazione di raffinati banchetti. Il Moro gli attribuì uno stipendio e quando si trovò a corto di liquidi, gli assegnò una redditizia vigna fuori le mura che Leonardo possedeva ancora al momento della morte. Inoltre, come Mantegna alla corte dei Gonzaga di Mantova, anche Leonardo poteva accettare incarichi esterni, il primo dei quali risale al 1483, quando la confraternita dell’Immacolata concezione (il cui culto acquistò una particolare popolarità nella Milano di fine Quattrocento) gli affidò, assieme ai fratelli Evangelista e Ambrogio De Predis, la realizzazione di un polittico per la chiesa di San Francesco Grande al cui centro doveva essere dipinta «la nostra Donna con lo suo giollo», ovvero la tavola che oggi conosciamo come la Vergine delle rocce. È con questo lavoro che Leonardo mette a punto la «prospettiva de’ colori» e la «prospettiva de’ perdimenti», ovvero l’uso di un un’ombra vellutata da cui emergono, grazie alla luce,ma senza durezza e in sottili sfumature di toni, le forme rivelate dalla luce.

Francesca Bonazzoli
24 novembre 2009

Dvořák: Slavonic Dance, Op. 46/8 / Simon Rattle · Berliner Philharmoniker

musica musica musica

HO APERTO UN NUOVO BLOG!

SCIENZA E CONOSCENZA

Ecco perché Van Gogh si tagliò l'orecchio Secondo uno studioso era sconvolto perché il fratello Theo stava per sposarsi

di Fausto Gasparroni

LONDRA - Il mistero sulla più famosa mutilazione della storia dell'arte può finalmente essere risolto: secondo uno studioso, a spingere Vincent Van Gogh a mozzarsi l'orecchio fu l'apprendere che il fratello Theo, da cui l'artista dipendeva finanziariamente e psicologicamente, stava per sposarsi. Questa la tesi sostenuta da Martin Bailey, autore di un volume su Van Gogh e curatore di due mostre sulla sua opera, di cui tratterà il prossimo numero di The Art Newspaper, anticipato oggi dal Sunday Times. La teoria su un Van Gogh sconvolto dal timore che il fratello, preso dai nuovi impegni coniugali, non l'avrebbe più sostenuto economicamente, è stata elaborata da Bailey dopo una scrupolosa indagine su una lettera che il maestro dei Girasoli inserì in un dipinto completato poco dopo essersi tagliato l'orecchio.

Secondo Bailey, la lettera fu scritta dallo stesso Theo da Parigi nel dicembre 1888 e conteneva la notizia del suo fidanzamento, il che avrebbe turbato nel profondo un Vincent già disturbato psicologicamente e l'avrebbe condotto, poco prima del Natale 1888, al famoso gesto di autolesionismo, le cui ragioni erano rimaste finora avvolte nel mistero. "Vincent temeva di perdere il sostegno psicologico e finanziario del fratello", scrive Bailey su The Art Newspaper di gennaio. Per anni, l'orecchio mozzato del genio olandese è stato al centro delle spiegazioni più disparate.

Qualcuno ha dato la colpa alla sua follia, qualcuno ha spiegato la pazzia di Van Gogh con il piombo contenuto nei colori, altri hanno citato la fine della sua amicizia con Paul Gauguin, al punto che studiosi dell'università di Amburgo hanno sostenuto che sarebbe stato lo stesso Gauguin, con cui Van Gogh divise una casa ad Arles, a tagliargli l'orecchio durante una lite per una prostituta di nome Rachel. Questa spiegazione, però, è stata respinta sia dal Museo Va Gogh di Amsterdam che dallo stesso Bailey. Della propria instabilità mentale, comunque, Van Gogh diede ampia prova quando, 19 mesi dopo essersi mozzato l'orecchio, si sparò un colpo al petto, morendo dopo due giorni di agonia. La lettera al centro della teoria di Bailey sarebbe la stessa che compare nel dipinto "Natura morta: tavolo con cipolle", dipinto da Van Gogh nel gennaio 1889, appena un mese dopo essersi ferito, e che sarà esposto nella mostra alla Royal Academy di Londra in apertura il mese prossimo.